Straight from the horse's mouth

20130220 · När girigheten gör världen tunn

Jag skrev en gång att Frodo är Jesus. Detta är inte sant. Det finns inte över huvudtaget någon sådan enskilt uppoffrande figur i Tolkiens värld.

Lord of the Rings handlar förstås om kampen mellan ont och gott, men beskrivs mer ärligt i termerna av girighet och naivitet. De naiva ser ständigt uppåt-framåt mot himlen och morgondagen. De letar framför allt inåt, i sig själva och andra när de söker efter sanningen och hoppet.
De giriga gräver allt djupare i marken, i bergen, i sig själva och andra tills det mesta är förbrukat och fult. De når botten i sin absolut svarta tillvaro och kan aldrig hitta ut till ljuset (igen). Om de ens sett ljuset någon gång. Uruk-Hais och balrogen i Moria är exempel på varelser som vaknar i underjorden. Gandalfs himmelska färd under transformeringen till vit trollkarl blir deras raka motsats.

Girigheten må vara korrupt och driven av paranoia, men desperation och makt genomsyrar även naiviteten. Tolkien låter naiviteten och girigheten kommunicera och det är i dess sammandrabbning som det själsliga, andliga och spirituella uppstår i hans värld. Alla ting och alla varelser i LOTR har en själ. Den ena mer girig än den andra är naiv, men båda likväl öppna för influenser.
Ondska bidar sin tid. När den ligger och ruvar, skapar den maktlystnad. Men den måste inte gå i arv och den är inte utstakad från början. Det finns alltid ett val, mellan naivitet och girighet. Och makten är varken ond eller god, utan beroende av hur någon väljer att hantera den. 

Något så statiskt som en ring kan förvandlas till väsen och ingjutas en själ. Men på bekostnad av skaparen som förlorar sin kroppslighet och förblir ande. Anden förgörs sedan för Midgårds fortsatta existens skull, men då har girigheten grävt upp och blottlagt varenda mytisk figur.
Även ringbärarna påverkas ju och tunnas ut som andliga varelser. Det är därför Frodo måste lämna Fylke och resa med alverna över havet, när även Midgård tunnats ut på sin andlighet och Frodos själsliga utveckling inte kan rymmas där.

Om girighet och naivitet är Tolkiens vision, blir den tydlig i Gollum. Denna karaktär mitt emellan striderna, inte hemmahörande någonstans. Så älskvärd och så obehaglig på samma gång. De inre konflikterna har präglat Gollum. Han är kropp eftersom han måste äta, men han är en förvrängd sådan. Han är själ och väsen som för dialog med sig själv, men en besatt sådan.

Det är en mycket skir slöja som separerar kropp från sinne i Tolkiens värld. Detta är också anledningen till att Peter Jacksons filmatiseringar är så lyckade. De fångar den genomgående andligheten, varpå hela Tolkiens värld vilar. Och då kan en bortse från att partier och karaktärer blivit strukna ur berättelsen.

Det är sällan det konkreta, fasta och uttalade som gör en berättelse. Det är ju när det känns, som det känns.

20121021 · Viljan i betraktarens öga

Jag är varken filmnörd eller cineast. Om något, är jag filmentusiast. Jag förespråkar gärna ett större djup i dagens filmrelaterade texter i dagspress. Det ligger ofta ett större fokus på namn och uppdragstitel än filmernas enskilda värde, syfte och språk. Jag tenderar tala om filmen som sin egen, oberoende av skapare. För när filmen väl presenteras inför åskådaren är det bilderna som talar till oss, och det är dem vi värderar och försöker tolka.

När jag skrev kandidatuppsats i filmvetenskap träffade jag en språkkonsulent på Stockholms universitet några dagar innan inlämning. Hen påpekade att jag talar om film(en) som om den hade en egen vilja. Det kanske vore bättre om jag menade att “skaparen av film(en) vill visa att…”. Först kände jag en stor panik när jag såg framför mig det enorma jobbet att formulera om 30 sidor där jag gett filmen och dess karaktären egna viljor. Sedan kände jag mig lite nedstämd över hur fantasilöst vissa förhåller sig till skapandets obegränsade möjligheter, och den organiska process som ett skapande innebär.

Filmen har i sina ca 100 år slitits mellan detta att vara antingen ett konstnärligt uttryck eller underhållning. Är filmen ett subjekt eller objekt?
Till viss mån kan en sammanfatta filmen som något vacklande precis där på gränsen. Det är ju också så, att när en tar ifrån en enskild films egen vilja, då slutar den genast att vara konst – därför att en indirekt tagit ifrån åskådaren att skapa en tolkning av något; att hitta symbolspråket i bilderna.

Märk väl, skillnaden mellan analys och återberättande. Men se hur de kan tjäna varandra. Jag rabblar ogärna regissörer, premiärår och genrer eftersom det inte är däri som min kärlek till filmen ligger. Däremot, kan jag efter en filmvisning berätta vad vi har sett och varför det påverkade oss som det gjorde. 

Nu är det väl så att film snarare delas in i två fåror, där det redan från början är utstakat hur en ska tänka om en särskild film eller över huvudtaget bemöta den. Den eviga debatten om film som konst eller underhållning har kompromissat.
Vi ska inte bli bekväma och giriga, bara för att film är något vi upplever främst med ögat. Många sinnen spelar in för att förstå film(en). Vi ska akta oss för att sluta tänka och låta ögat styra vår tillfredsställelse. 

20120903 · Filmen som rum

Att göra film är att skapa rum. Att upptäcka dessa rum är att förstå filmen.
Tid har egentligen ingenting med saken att göra, detta är vakuum.

Inuti det absoluta hålrummet, uppstår ur ingenting rummen vari berättandet sker.
Därför är det spännande att se hur gärna diskussionerna om film i allmänhet och synnerhet kretsar kring trovärdighet.

Är filmen (som sådan) sanningsbärande på grund av sin dokumenterande natur?
Mot vad önskar vi mäta filmens trovärdighet? Troligen mot den verklighet vi själva tar för verkligt, beroende på de förutsättningar vi har som olika personer från olika delar av världen. 

Som åskådare är det lätt att döma vad och vem vi ser. Bruce Wayne, till exempel, borde ha dött för länge sen efter den katastrofala utgången av hans fight mot Bane i The Dark Knight Rises (2012), men å andra sidan är Batman en seriefigur och hur ser verkligheten ut i en seriefigurs värld? Den är i alla fall inte bunden av samma naturlagar som i vår egen värld och det är väl tur och lite befriande att film kan få fungera som en dröm.

Men trots verklighetsflykt, är film obereoende av sin verklighet något vi i alla fall tar för sant. Även om vi ser och vet skillnaden på vad som är verkligt eller ej, säger väl varje film något om oss; mänskligheten och tiden?

Så, rummen som skapas kanske inte kan särskiljas från tid. Tiden är kanske det som avgör hur vi väljer att förhålla oss till de upptäckta rummen, i syfte att förstå försöka filmen som helhet. 

20120718 · Adams revben

Den rådande diskussionen om Prometheus (2012) överskattar sig själv i syfte och innehåll. Jag har följt den på avstånd, ifrågasatt mig själv och min egen förmåga; vad är det jag missar? 

Det är egentligen bara en sak en behöver förstå med Prometheus, och kanske har det inte diskuterats mer ingående på grund av att det är en banal och självklar idé: detta med födelse.

Kvinnokroppen är navet i Prometheus. Den spänner sina ekrar som tentakler för att nå dessa referenspunkter: vatten är källan till allt liv, insemination ger befruktning, (aliens) föds ur en kropp som föds ur en kropp, tryggheten inuti (moder-)skeppet som till slut infekteras av parasiten, abort-kejsarsnittets tillblivelse och utförande.

Men framför allt är det viktigt att uppmärksamma detta att kvinnokroppen är i full kontroll av kvinnan själv(!) Det kunde inte ha gjorts tydligare, än när Elisabeth Shaw ska utföra kejsarsnittet i den automatiska operationsmaskinen. Trots att maskinen tydligt deklarerar att den endast är designad att operera på den manliga kroppen, lyckas Elisabeth Shaw i alla fall navigera den på sin kropp.

Gud finns inte. Bara i ditt huvud.

20120622 · Nu kan sagan dö för våra kommersiella synder

Snow White and the Huntsman (2012) blir förhoppningsvis spiken i kistan för sagovurmen inom film. I alla fall för den här gången. Sagotemat har hållit sig starkt i en 12-årsperiod, men nu kräver jag nästan lite andrum. Annars finns inte längre något sagotema att vurma för. Exploatering och kommersialism tenderar ju att utarma och nöta ut till sista blodsdroppen, vilket är precis vad som hänt nu.

Det finns en ursaga som i stort sett alla de andra förhåller sig till; den om en intuitiv antihjälte som dör för våra synder, vars martyriska uppoffring välsignas med en typ av återuppståndelse. 
Frodo Baggins är Jesus, Harry Potter är Jesus, Kristen Stewarts Snövit är Jesus. Och så vidare. Temat blir i längden uttjatat.

Om en önskar att göra en modern version av Snövit, varför inte göra henne till en avståndstagande och smått egoistisk figur? Varför förhålla henne (med betoning på just en hon) passiv, oskuldsfull och naiv?

Jag tycker mig kunna se ett komplex hos Snow White and the Huntsman gentemot Lord of the Rings (2001-2003). Krigsscenerna, jakterna till häst, scenerierna, de passionerade vi-går-vår-död-till-mötes-talen, återblickarna i historien; hur en väljer att förbereda grunden inför åskådaren - allt upplevs “stulet”. Inget är särskilt innovativt. Och en får vara precis så hård mot Snow White and the Huntsman, eftersom det är en film som lanserats som en ny, modern och banbrytande version, där Snövit är skitig och blodig. Till viss del stämmer det, men till desto större del är det en filmversion där fokus ligger på dialog, där dialogen dessutom faller i glömska efter ett tag. För många upprepningar om att “I gave them my word” får en att glömma om vad eller till vem. Betydelsen har tappat sitt värde.

Snow White and the Huntsman är en pastisch. Det är otroligt snygga bilder, men ingenting betyder någonting. Kollisionen av olika kulturer som oftast sker i sagan; som är punkten där sagans intrig får fäste, är utraderat. Det finns inga förmedlade kulturer i den här moderna tappningen och det är då en går miste om något mycket viktigt inuti sagans form, nämligen hela dess fundament.

Först kommer kulturerna, sedan kollisionen. Efteråt kan vi utläsa sensmoralen. 
Sagan finns för att lära oss något. Inte snyggt paketera det vi redan visste.

20120619 · En tomhet och ett sökande - om Oskar och Owen

Låt oss fundera över vad Låt den rätte komma in och Let Me In handlar om. Tematiken berör ofrånkomligen isolation, ensamhet och ”coming-of-age”, det vill säga mognadsutveckling hos den psykologiska karaktären, dock ej i fysisk bemärkelse. Filmerna behandlar ett sökande ut ur isolationen. Det är ett sökande efter vänskap och förtroende; efter tillhörighet och lugn; efter en bättre tillvaro och ett liv efter barndomen. Ett sökande bortom den sjukliga blodsdriften hos vampyren; det paradoxala i vampyrens sårbarhet och dess inneboende monster; ett sökande efter överlevnad men även kärlek. Det är också en pojkes sökande efter uppmärksamheten han torde förtjäna; att någon ska se honom och omfamna honom för den han är, varken mer eller mindre. De yttre omständigheterna i historien, där det fantastiska möter det socialrealistiska, är sekundära i förhållande till de inre faktorerna som bestämmer historien. De inre faktorerna som i vad karaktärerna känner, vad de gör, vad de säger och hur detta får lov att uttryckas. Så om vem handlarLåt den rätte komma in och Let Me In? I centrum av den amerikanska versionen finner vi Owen, omgärdad av bifigurer som absolut blir nödvändiga för berättandet men inte ges en egen röst. I Låt den rätte komma in berättas historien inifrån Oskar och ut, där bifigurerna runt honom absolut är delaktiga i förloppet genom sina egna röster.

Let Me In är mer driven framåt i sitt berättande än Låt den rätte komma in, vilket återspeglas i karaktärerna och korresponderar med filmerna som helheter. Både Owen och Abby har ett driv och uttrycker en medvetenhet om sig själva och sin omgivning i alla situationer. Både i sättet de talar på och vad det är de säger, i kroppsspråket de begagnar och i deras blickar. De är medvetna och motiverade inför åskådaren och upplevs därför mer fasta innanför ramen. Det uppstår ingen väntan eller fördröjning av motiven bakom karaktärernas agerande. Situationen för vad de säger och i vilken stund, blir given och självklar liksom den stryker varje händelseförlopp medhårs. Dialogerna sker främst med fokus på talet och inte på reaktioner. Därför upplevs Låt den rätte komma in mer intim, via karaktärerna. Att även åskådaren får komma precis sådär nära som Oskar och Eli närmar sig varandra, både mentalt och fysiskt, genom talet men också genom ömsesidiga reaktioner. Ett större utrymme av eftertänksamhet i karaktärernas interagerande med varandra och genom bilden, låter åskådaren själv skapa ett förhållande till dem som inte redan från början är utstakat av karaktären själv, via självmedvetna motiv och/eller drifter.

Den amerikanska drömmen görs tydlig i Let Me In då Owen vid ett tillfälle beklagar sig inför Abby att han någon dag minsann ska ”get out of this place”. Vi får inte veta när, hur eller vart, men vi förstår att han menar till någonting bättre där han kan nå ett självförverkligande. Han söker sig bort på grund av ett inneboende behov av någonting annat. Däremot vet han inte själv exakt vad han söker, eftersom han är ett barn i gränslandet till vuxenlivet. Men bara det att ett medvetet sökande finns i Owen och det faktum att han ger uttryck för det säger mycket om hur han fungerar.

Owen vantrivs i sitt liv; detta mikrouniversum bestående av sin alkoholiserade mamma, mobbarna på skolan och ensamheten, men också frizonen, på klätterställningen på innergården. Mamman som vi förstår är så frånvarande för honom att hennes ansikte aldrig ens visas i bild för åskådaren. Istället appliceras andra attribut i bilden att koppla samman med hennes karaktär; en hulkande kropp i soffan framför en brusande tv-apparat, halvfulla vinglas på bänkar och bord, väsande telefonsamtal mellan gråten och den gapande rösten som ropar in Owen från gården. Owens pappa är minst lika frånvarande. Han är den avståndstagande och icke seende rösten genom telefonluren; som givetvis inte ser Owens tårar, som inte lyssnar och därför inte heller tröstar. Ingenstans blir Owen omfamnad, ingenstans kan han finna trygghet. Så när Abby kommer in i hans liv tar han steget ut ur barndomen och låter en annan nyfikenhet fylla ut ett tidigare hålrum.

I den svenska versionen lär vi känna Oskar. Han är en kufisk pojke som förstår att han är ensam, som förstår att acceptera sin situation som sådan men inte vidare eftersöker varför det nödvändigtvis måste vara så. Han söker inte medvetet eller motiverat efter någon eller något, det finns inget behov i honom som ger honom drivkraft att nå ett mål. Oskar iakttar och inväntar sin omgivning, därefter agerar han. Oskar, till skillnad från Owen, är inte psykologiskt färdigutvecklad och därför finns inte ett målmedvetet driv hos honom, eftersom Oskar inte förstår eller ser sökandet som sådant. Hans karaktär förmedlar absolut ett sökande till åskådaren, men han är inte själv medveten om det. Owen spelar ständigt på sin medvetenhet om både sakernas tillstånd och det faktum att det finns en väg ut, om så bara sökandet bär frukt. Han letar efter utgången från början till slut av Let Me In, vilken han placerar i Abby. Oskar ser och förstår sitt sökande först i slutet, när Eli av nödvändighet måste lämna Blackeberg och därför också lämnar en tomhet inuti Oskar efter sig. Åskådaren har igenom hela Låt den rätte komma in fått följa Oskars inre resa fram till dess att en faktisk resa äger rum, då Eli återvänder och de rymmer tillsammans.

Owen kan på grund av sin medvetenhet exempelvis gråta och tillåta sig bli ledsen av den enkla anledningen att livet känns betungande. Oskar å andra sidan gråter endast av en given, konkret anledning eller över en händelse som drabbar honom. På samma sätt förhåller sig Oskar och Owen till sina mobbare. När Owen med enkelhet förmår att läsa av mobbarna och situationen väljer han alltid att göra motstånd. Owen vet i förväg vad som kommer att drabba honom. Den tidigare erfarenheten av mobbningen är en av byggstenarna i hans karaktärs medvetenhet, och hans motstånd meddelar åskådaren att detta är något obehagligt som pågått länge, något som Owen skyr och hatar på samma sätt som mobbarna hatar honom. Genom denna balansgång uppstår också mobbarnas syfte, för vilka de är och varför de plågar Owen, som ett av berättarelementen i historien.

Oskar är ofrivilligt disträ inför sina mobbare. Trots att mobbningen ständigt pågår inväntar han sina mobbares nästa drag, som om han stod helt ny inför situationen, ovetandes om den. Han gör nästan inget motstånd, han låter det hända och står handfallen inför mobbarna, väntar tills det är över. Genom att Oskar inte skriker eller protesterar när mobbarna är på honom bekräftar han heller inget hos dem (som just mobbare). De har inget specifikt syfte och åskådaren görs osäker på mobbarnas roller som inte skapas utefter en exakt given eller stöpt form. Oskars mobbare antas ha större psykologiskt djup; en bredd förbi rollen som Oskars plågoandar eftersom deras (enda) syfte som mobbare inte bekräftas av honom.

Åskådaren blir inte given mobbarna utefter en bestämd mall i den svenska filmen. De blir representativa och mer av ett föremål att förstärka Oskars mentala kapacitet och situation. Däremot stöps mobbarna i Let Me In utefter tydliga linjer, där de presenteras inför åskådaren med ett enda syfte bekräftade av Owens medvetna motstånd – eftersom Owen söker sig medvetet bort. Vidare, särskiljer sig filmerna markant i framställningen av mobbarna som fysiska personer. Trots att Owen och mobbarna ska vara lika gamla mäter mobbarna större fysisk storlek, som att förstärka hur utstött och sårbar han är gentemot dem. Däremot har Oskar samma kroppsstorlek som sina mobbare, eftersom mobbningen inte i huvudsak utgår från att visa fysisk styrka utan mental sådan. Dessutom skriker de amerikanska mobbarna och de svenska olika skällsord efter våra protagonister. Owen blir kallad för ”little girl” medan Oskar är ”lilla grisen”.

I Let Me In finns flera kärleksinslag som placeras i bild för åskådaren att koppla samman med Owens medvetande. Owen har ett exemplar av William Shakespeares Romeo och Julia som flertalet gånger och vid olika tillfällen exponeras i bild eller nämns i dialogen. Dessutom blir åskådaren varse om hur Owen gärna iakttar andra som ger uttryck för kärlek eller sexualitet. Det rör sig om hånglande tonåringar i spelhallen och hans kvinnliga medelålders granne, både naken och i en sexuellt intim situation.

Owen ger uttryck för ett hålrum inuti sig. Det tydliggörs i hans sätt att visa missnöje över sin situation genom exempelvis hans motstånd tillika bekräftelse av mobbarna, och av det faktum att han är uppmärksam på kärlek. Genom hålrummet uppstår ett sökande hos honom, som han är medveten om och medvetet styr. Han letar efter utvägen, att genom sökandet kunna fylla igen hålrummet. Abby blir lösningen för honom. Abby blir föremål för driften i Owens sökande på grund av att hon är en flicka. För det är flickan han ser i henne. Åskådaren ser också en flicka av främst tre anledningar: hennes långa hår, de ofta förekommande bara benen och kindpussarna hon ger Owen som en form av belöning för något han sagt eller gjort som hon uppskattat. Att Abby är föremål för Owens drift blir smått ironiskt, eftersom hela hennes figur baseras på en enda drift maskerad av människokroppen. Blodsdriften hos Abby är det som delar upp hennes karaktär i två motpoler. Hon är antingen flickan eller monstret, i jämförelse med Eli vars motpoler istället blir den androgyna eller djuret. Oskar ser möjligtvis flickan i Eli, men det är ingenting som han direkt meddelar åskådaren. Istället får åskådaren se hur han via sitt kontaktsökande med Eli finner ett förtroende i hen oberoende av hens monstruösa kapacitet eller blodsdrift.

Så vem blir i förlängningen Abby och Eli för Owen och Oskar, om man ska konstatera att det är en räddning det handlar om? För att besvara krävs det att se tillbaka på karaktärernas funktioner och förmågor, och sätta dem i relation till varandra. Owen finner kärlek i Abby; i flickan. Han finner den kärlek som mamman, pappan och mobbarna berövat honom rätten till. Och Oskar finner förtroende, både i sig själv och i vännen; Eli. Han finner ett förtroende som mobbarna berövade honom på.

Beträffande Abby som flicka och Eli som androgyn går det att se ytterligare likheter i relation till Tomas och Håkan. I Let Me In får åskådaren klara direktiv om vilken relation Abby och Tomas har. Deras relation fastställs genom en fotoautomatsremsa föreställande dem båda som barn, som placeras i bild. Åskådaren förstår genast deras historia och förhållande, och vidare kan vi förutspå den framtid som Owen går till mötes med Abby.

I den litterära förlagan handlar relationen mellan Eli och Håkan om en mer komplicerad överenskommelse, där de utbyter tjänster snarare än väljer varandra av andra premisser. Bokens Håkan är pedofil. Han söker sig till barnkroppen utefter ett inneboende begär han inte själv skapat eller ens uppskattar. Elis blodstörst fungerar likadant. Deras respektive begär är likvärdiga och de kan mötas ömsesidigt. De är båda groteska och brutala på ett sätt som ingen annan kan förstå. Eli, som varken är pojke eller flicka, blir objekt för den anonyma barnkroppen varje pedofil åtrår. Varpå Håkan blir den vuxna; föräldern att ta hand om och föda Eli.

Den svenska filmversionen ger inga tydliga svar att försöka skapa en uppfattning av Eli- och Håkanförhållandets natur. Vilket i jämförelse med Let Me In blir ytterligare signalement för dess särskiljande. Genom att ge upphov till frågor eller funderingar hos åskådaren som aldrig besvaras, skapas ett större andrum för egen eftertanke och förståelse av det som berättelsen förmedlar.

20120616 · Vi håller våra mobiltelefoner i händerna som laddade pistoler!

Vårt mänskliga medvetande i modern tid, handlar främst om ett beroende, vari vi söker både sanning och identifikation. Men inte för upplysningens skull, utan av den anledningen att vi hypnotiseras av fåfänga och överexponering av jaget. Och var bäst att kanalisera denna fåfänga om inte via skärmen. Hela vår vardag består av skärmar av olika slag och i olika situationer med olika funktioner. 

Även människan har blivit mobil, i och med “smart phones” och mobila plattformar för alla typer av digitala aktiviteter som förut krävde en specifik plats (i hemmet, på jobbet, i skolan) och en bestämd tid på dygnet. Trots vår nyfunna rörlighet både fysiskt/verkligt och digitalt/fiktivt har vi blivit lata. Det som sker, och skapar denna lättja inför omgivningen, är speglingen i skärmen till och från våra mobila nätverk. Skärmspeglingen som blir föremål för en större fåfänga, eftersom den till skillnad från en annan avspegling, är av djup och dessutom talar tillbaka till oss. Speglingen i skärmen ger direkta svar.

Det finns en inneboende paradox i skärmen som talande sanning - vi känner både identifikation och avund, vi vill bekräfta dess sanning och distansera oss från den. Skärmen är bärande av en modifierad sanning som vi litar blint på. På skärmen finns avbilden av oss, som vi åtrår och vill vara, men vi främmandegör oss från oss själva, eftersom identifieringen går via skärmen till andra för att senare komma tillbaka till oss.

Egentligen är det mycket enkelt. Meta-spegelfasteorin menar att en misstar spegelbilden för sitt ideal-Jag, men att bristen som uppstår mellan verklighet och illusion får personen att begära sitt eget begär. Apparatusteorin menar att identifikationsprocessen ger falsk igenkänning, eftersom en misstar sig för en annan; speglingen fungerar som en projicerad närvaro. Utifrån hyperrealismen är det fragmenten av våra liv, samlade och sammansatta i maskinerna som skapar bilden vari vi identifierar oss.

Kommunikationen med andra är bara en skärm bort, snabbt och enkelt via chat och sms. Men vi förlorar samtidigt en fundamental mekanism i vår natur. Vi går miste om den mänskliga kontakten. Vi förlorar naturliga funktioner i vårt sätt att förmedla oss, när vi hänger oss till den stumma fiktionen i den digitaliserade kommunikationen till andra. Metamorfosen är här. Ingen idé att skrämmas av maskinens herravälde. Skärmen är förlängningen av våra armar, den har blivit pulserande muskelmassa. (Videodrome (1983) har hänt.) 

Vilken tyngre effekt får känslan av kontroll, när den taktila närheten till skärmen eskalerar i takt med dess inneboende egenskaper? Mänsklighetens alldeles egna fjärrkontroll. Finns det ens stunder fortfarande, där vi ställer oss bredvid skärmen? Eller är den så till fullo integrerad i vårt moderna liv, att vi ej kan se förbi den, igenom den? Svårpenetrerad förstås, eftersom den väger så tungt i handen av sitt eget syfte. Inte är det maskineriet i sig som väger, utan vad den kan generera för en enskild människa i sammanhanget om andra. 

20120614 · Minnet av Agnes och Elin

Mardrömmen för en man av patriarkatet är den när kvinnor samarbetar och tycker om varandra; när kvinnor frigör sig från sin beroendeställning gentemot mannen, när mannen försvinner som mellanhand i kvinnliga relationer.

För en person som definierar sig själv med “jag står upp och kissar” är det förstås bekvämt att fortsätta leva i en verklighet där män alltid hamnar i centrum för kvinnors rivalitet, där en lätt kan vifta bort det som “typiskt kvinnligt” att tjafsa och gå bakom ryggen på varandra. Detta följs av en desperat igenkänning hos andra män för att gemensamt befästa sin position i samhället.

Rafael Edholm är bara rädd. Det är allt. Rafael Edholm är inte förtryckt, han vet inte hur det är att behöva be om ursäkt för sitt kön. Han gör sig bara lustig över flera hundra år av kvinnlig frigörelse. 

Så fort en nämner könskvotering höjer majoriteten av män (med intresse i sakfrågan) sina röster för att proklamera att det först och främst är talangen en ska se till, inte vilket kön den talangfulla tillhör. Men om en man inte får bidrag för sin film, då är det plötsligt hans kön det är fel på, icke talangen.

Vänligen förklara logiken i detta. 

Som av en händelse såg jag Kyss mig (2011) samma dag som Rafael Edholm lät frustrationen lysa igenom. Kyss mig är inte huvudsakligen en film om kvinnlig homosexualitet. Det är en film om kärlek och relationer, men framför allt en film om kvinnor som funnit och tagit en plats; kvinnor som fortfarande upplever patriarkatets bojor men samtidigt bryter ner det och säger ifrån på ett för dem naturligt och självklart sätt. Att huvudkaraktärerna råkar vara (nåja, är…!) homosexuella kvinnor förstärker och förfinar den delikata filmberättelsen, vars sköra ljus ibland tycks krackelera eller verka drömskt.

Men det är ingen dröm. Agnes och Elin ur Fucking Åmål (1998) har vuxit upp. De har vuxit upp i mig och alla andra som kände en liten seger när filmen gick upp på bio. Och vi möts igen, hos Frida och Mia i Kyss mig och känner förnyad seger.  Så Rafael Edholm (med flera) kan ta sitt “förtryck” och slänga det i väggen - för han har ingen (jävla) aning.

“Det vore skönt om man instiftade en manlig festival med manligt pris”

20120613 · En hyllning till stumfilmen, stumfilmen är död, länge leve stumfilmen

Tiden som fenomen är en ambivalent affär. Det finns en problematik i dåtid och nutid, hur dess sammanbindande och osynliga korrespondens tycks förblinda oss när vi väl ska reflektera över tiden som gått och hur den präglat oss. När det handlar om en konstform, ett uttrycksmedel, en berättarteknik så ungt som filmmediet ändå är, låt oss först konstatera hur snabbt den växt. Och hur lättvindigt vi tenderar se på den. 

Beroende på vem en frågar, är filmen per definition en minst sagt omstridd fråga. Vilket är det primära verktyget i filmens framställning? Är det de rena bilderna; tagningarna och klippningen? Eller äger intrigen den större förmågan att berätta; rörliga bilder blir blott ett sätt att animera något som från början är text? Blir vi lata och frånvänds bilderna när talet och intrigen ger oss svar på frågor vi inte ens ställt? Och skulle vi då eventuellt provoceras av stumfilmens revansch 2012?

Samtiden förhåller sig till historien både komplexartat och överlägset. Det är enkelt att skratta åt “förr” i förhållande till “nu”, utan att förstå nuets tillkomst som en produkt av det som en gång var. 

Första gången jag i egenskap av filmvetarstudent såg en stumfilm, slogs jag av hur relevant den kändes i både utförande och budskap. Framför allt födde den en kärlek för filmmediet i sig inom mig. Jag förälskade mig fullständigt, på grund av att Victor Sjöström stod på en enslig klippa och hytte med näven åt ett rasande hav i Terje Vigen (1917). Bildkompositionen i all dess enkelhet och eftertänksamhet, där jag själv som betraktare blev bidragande och en förutsättning för filmens förståelse. Jag kunde ingjuta alla mina känslostormar i en enda bildruta. En ska inte förringa tystnaden. Tystnaden som paradoxalt nog fyller ändlösa volymer, där resan går från filmduk till publik. 

20120612 · Tidsepokens porträtt

För att porträttera en historia förlagd i annan tidsepok gäller två regler att förhålla sig till för att mäta kvalitet och trovärdighet. I teorin är det mycket enkelt, i praktiken desto svårare.

1. Åskådaren måste kunna känna tidsspannet mellan nutid och den porträtterade andra tidsepoken, annars riskerar filmen/tv-serien att bli en nutidsmentalitet förklädd i kostym.

2. Den porträtterade tidsepoken måste vara sin egen tidsepok; dess normer, regler och struktur ska efterlevas och göras självklart och på så sätt förmedlas till åskådaren. Den ska ej avhandlas eller diskuteras utav karaktärerna. Då tenderar filmberättelsen att bli naiv eller ihålig. 

Filmkaraktärerna vet inget annat nu än deras eget. Deras självklara förhållningssätt ska korrespondera direkt med likasinnade åskådare. Det är i en sådan korrespondens som berättelsen föds - den får tyngd.

Trots indoktrinering av dokusåpor där samma tugg matas om och om igen(!), måste vi försöka att skilja på form och innehåll(!) Undantaget för ett tidsporträtt är väl just filmens frihet att vara och föreställa precis det den önskar, placera vad den vill i vilken tidsepok den vill. Men då måste filmens enskilda syfte först redogöras för - är det ett tidsporträtt för porträttets skull eller ett tidsporträtt för den materiella nostalgins skull? Skillnaden är den enskilda filmens inneboende mentalitet.

Jag vet inget så duktigt tidsporträtterat som Mad Men. Först avskydde jag det på grund av den materiella nostalgin. Sedan insåg jag att det fanns så mycket mer under tyllen och kavajslagen. Det perfektionistiskt tillrättalagda kan ge vem som helst allergi, men Mad Men förbryllar, och lockar därför.

Tv-serien tar hand om sitt 60-tal på ett varsamt, smart, ödmjukt och självsäkert sätt och tillåter samtidigt åskådaren att minnas 70-80-90-00-talen utan att bereda karaktärerna med en medvetenhet om framtiden och vad den framtiden innebär.